BRUEGEL (J.)

BRUEGEL (J.)

BRUEGEL JAN, dit BRUEGEL DE VELOURS (1568-1625)

Frère cadet de Pieter II, Jan reçut comme lui un sobriquet, dû à son goût raffiné pour les habits de velours ou à l’extrême finesse veloutée de sa peinture. Plus doué et plus original que son frère, Jan se forma dans un cadre plus large en se rendant, vers 1589, en Italie où il resta jusqu’en 1596 non sans se lier durablement avec le cardinal Federico Borromeo à Milan (d’où la merveilleuse suite de Bruegel de Velours conservée à l’Ambrosienne à Milan). Il aura à Anvers une situation très aisée, sera membre de plusieurs compagnies littéraires, voyagera à Prague en 1604, en Allemagne en 1606 et en 1616, deviendra à partir de 1609 l’un des peintres favoris des archiducs Albert et Isabelle, gouverneurs des Pays-Bas flamands, qui lui accordèrent maintes faveurs, peignit pour l’empereur d’Allemagne Rodolphe II à Prague, pour le roi de Pologne Sigismond et pour des princes d’Allemagne et d’Italie. Il faut souligner, comme autre titre de gloire, ses relations artistiques privilégiées avec Rubens (comme l’atteste, par exemple, la Vierge à l’Enfant dans une guirlande de fleurs , chef-d’œuvre du Louvre venant de la collection même du cardinal Federico Borromeo).

Talent très divers, incomparable exécutant, réaliste virtuose, fasciné comme tant d’esprits de son temps par l’exactitude et la minutie illusionniste du détail (c’est par une attitude «maniériste» que l’on exalte les nouvelles vertus secrètes du réalisme en matière artistique), il reste avant tout, pour le grand public, le meilleur peintre de fleurs de l’école flamande du XVII^e siècle avec le jésuite Daniel Seghers qui lui doit beaucoup. De fait, ses grandes gerbes de fleurs aux couleurs tendres et vives et d’une fascinante précision ont d’inoubliables qualités poétiques et techniques; elles rivalisent avec les remarquables réussites des spécialistes issus du maniérisme décoratif (Hoefnagel) et visent à un réalisme à la fois frais, pur et poétique (Binoit et les Soreau en Allemagne; Van der Ast, Savery, Gheyn et les Bosschaert en Hollande; Osias Beert et Jacob van Es en Flandres). Bruegel de Velours sera quasiment le fondateur incontesté du genre, lui qui lança la formule promise à un si bel avenir commercial du tableau de piété intime: une Vierge à l’Enfant généralement, qui est le plus souvent peinte par un autre artiste, encadrée et enjolivée par une importante guirlande de fleurs (d’où quelques spectaculaires et assez fréquentes collaborations Rubens-Bruegel de Velours; on en connaît d’autres avec Van Balen et Van Avont). Dans l’énorme trafic d’exportation de peintures qui prospère à Anvers au XVII^e siècle, le tableau de fleurs tient ainsi une place majeure et Jan Bruegel de Velours sera efficacement prolongé par son fils Jan II, par Daniel Seghers, Van der Baren, Verbruggen, Kessel, Ykens, Thielen Van Son et d’autres encore.

Mais Bruegel de Velours fut aussi un habile copiste des œuvres de son père, qu’il traite dans cette manière fine, précieuse et brillante qui était la sienne; il est particulièrement à l’aise dans les représentations de frondaisons vert pâle qu’il détaille et cisèle comme un Coninxloo. C’est dans cette veine qu’il réalisa des évocations infernales précises et fantastiques qui auraient pu lui faire mériter bien plus qu’à son frère Pieter II le surnom de Bruegel d’Enfer.

Du même goût miniaturiste et délicatement polychrome relèvent les paysages sylvestres aux lointains habilement ménagés, encore dans la tradition maniériste de Paul Bril, relevés souvent de quelques souvenirs d’Italie. Les Allégories , les Cinq Sens — luxueux prétextes à des amoncellements de fleurs, de fruits ou d’objets — caractérisent encore la production de Bruegel de Velours et sont à signaler par l’extrême abondance des copies et des répliques d’atelier qui en ont été faites. Ainsi Jan Bruegel de Velours apparaît-il, à l’orée du XVII^e siècle, comme un artiste de transition subtil et raffiné qui achemine le maniérisme international et décoratif de la fin du XVI^e siècle vers le grand développement réaliste du siècle suivant où l’école flamande rivalisera si heureusement avec les maîtres néerlandais dans le rendu des choses et dans l’observation de la vie quotidienne. Sa lumière et ses éclairages sont encore fantaisistes, ses constructions imaginaires, ses couleurs vertes et bleues de convention délibérée, sa poésie baigne dans un irréel infiniment poétique; mais la perfection de la facture, la minutie quasi scientifique, l’observation précise appartiennent bien au courant moderne du XVII^e siècle et témoignent d’une quête et d’une approche du réel qui ne cesseront plus de s’étendre et de s’approfondir.

Encyclopédie Universelle. 2012.